— Man setter opp benspenn, hindringer underveis, som kan omsettes til noe musikalsk interessant

Gjennom Kulturdirektoratets forskningsprosjekt «Skapende praksiser i musikk» har ulike aktører kunnet søke og gjennomføre arbeid med mål om «å løfte en bredde av innsikt om skapende praksiser slik de eksisterer med ulike kompetanser, håndverk og framgangsmåter i ulike deler av samfunnet».

Gitarist Ivar Grydelands «Blikk på øyeblikket» er ett av tolv prosjekter som etter planen skal publiseres av Fagbokforlaget i en antologi på tolv forskningsartikler det kommende halvåret.

Et eget musikkfelt med egne regler

Noe av arbeidet fra prosjektet ble presentert under et symposium i improvisasjon ved Høyskolen i Kristiania i 2022, og har deretter fått modne videre fram til nå.

Hvordan har du jobbet?

— Det er basert på intervjuer med et lite utvalg fra det jeg velger å betrakte som et musikkfelt. I tillegg har jeg brukt materiale fra kunstneriske utviklingsarbeid og erfaringer fra egen praksis.

Hvordan har du avgrenset det?

— For eksempel at de presenterer musikken på de samme festivalene, scenene, platelablene, og blir vurdert av de samme kritikerne. Allikevel kan det kunstneriske uttrykket klinge ganske ulikt. Innad i utvalget er det også stor variasjon mellom det jeg ser på som grunnarbeid og forberedelse til en innspilling eller en turné.

Hva har du funnet ut?

— Jeg har fått bekrefta en del av antagelsene mine, deriblant at definisjonen vi har av improvisasjon – på tross av innsigelsene fra Bjørn Alterhaug, forsker David Borgo og flere andre – er helt misvisende. Det er mye av arbeidet som ligger før øyeblikket, også innenfor såkalt fri-improvisert musikk.

Bereder du grunnen for å bygge et slikt begrepsapparat?

Grydeland er nølende til å skape absolutter.

— I noen sammenhenger kan det være hensiktsmessig å omtale den kunstneriske prosessen. Ikke for å spikre den fast, men å skape en anledning til å invitere andre inn.

Han håper ellers at artikkelen kan bidra som støtte for de som underviser i improvisasjon. Selv om det er en kompleks vitenskap, mener Grydeland at alle kan trene seg opp til improvisere.

Men et par ting er avgjørende for å få det til.

— Å være villig til å akseptere at lyden ikke alltid kommer i den sammenhengen du forventer, at du ikke har kontroll på hvordan det du presenterer, blir mottatt. Det er ingen selvfølge.

Allikevel er det en type kunnskap han mener flere musikere burde sette ord på. Kanskje åpner det musikken opp for et større publikum uten at man på forhånd skal forklare hva man gjør.

Grydeland, på sin side, er fra Kongsberg og har vokst opp med jazzfestival. Seinere ble det linjen for musikk og sosialpedagogikk på det som før het Østlandets Musikkonservatorium.

Hva er det som har formet deg?

— Jeg hadde blant annet pianist Misha Alperin som lærer og veileder. Han var viktig for min utvikling.

Han hadde improvisasjonsfag med Torgrim Sollid og Sidsel Endresen som lærere. Siden 2003 har han undervist i det samme faget, med unntak av tiden som stipendiat. I sin egen praksis er Grydeland opptatt av hvordan improvisasjon kan forholde seg strengt til referenter – et begrep lansert av forsker Jeff Pressing – men likevel være fleksibel og i endring.

— Pressing snakker om referent-fri improvisasjon, men jeg er usikker på hvorvidt det egentlig er mulig å improvisere fritt fra en eller annen form for «referent». Jeg mener vi heller må betrakte referenten som noe som også kan være abstrakt, som kan være omskiftelig, i kontinuerlig utvikling, og som kan oppstå spontant. Det er likevel et «noe» å improvisere over. Det er ikke det samme som «fritt».

— De musikerne jeg skriver om driver med en form for referentutvikling, slik jeg tolker det.

Forholdet mellom improvisasjon og komposisjon

En grunnleggende utforskende holdning til eget virke er sentralt for å utvikle seg som improvisasjonsmusiker. Grydeland er nysgjerrig på hvordan hans lydproduksjon resonnerer i ett eller annet.

— En utveksling av idéer, å presentere noe lydlig og se hva jeg får tilbake. I publikum eller medmusikere, en respons, som kan være vanskelig å identifisere. Og så, å få nye idéer. Tilrettelegging. Og så har man en del sånne stilistiske koder som kan spille inn.

Grydeland påpeker at materialet på en måte står i dialog med sine repetisjoner.

— Det er en helt bevisst måte å metodisk bygge opp et språk eller en stil. Den måten å improvisere på er jeg interessert i som utøver og lytter. Andre er mer opptatt av å hele tiden fornye seg. Begge de ytterpunktene er jo helt legitime måter å bygge opp en improvisasjon.

Han sier at dette arbeidet kan romme en del prosesser som minner om komponist-metoder.

— Å dyrke lydmateriale og tidsforløp. Bearbeide på forhånd. Det minner lite om den spontane musikeren vi får presentert gjennom mange typiske beskrivelser av improvisasjon.

Men hva vil det si å forberede seg? Grydeland utdyper med flere eksempler.

— Enkelte musikere lager og er opptatt av å utvide de klanglige mulighetene i instrumentene sine. Andre – Jo David Meyer Lysne, for eksempel – utvikler egne instrumenter. Mange musikere legger til rette for en type tilfeldighet. Man baker inn en type uforutsigbarhet, lager en forlengelse av instrumentet, bygger inn en tilfeldighetsegenskap, slik at instrumentet responderer litt uventa, det er en type kuratering. Man setter opp benspenn, hindringer underveis, som kan omsettes til noe musikalsk interessant.

Uniforme versus fleksible begrepsapparat

Grydeland trekker også frem noe helt sentralt: å avgrense valgmulighetene.

Her kan man kanskje dra en parallell til innstuderingen av et verk?

— Ja, og man kan dra en parallell til en standardlåt.

Syns du vi burde hatt et uniformt språk?

— Nei, jeg synes det er fint at det ikke er uniformt. Jeg snakker jo for begrepsdanning, men samtidig syns jeg vi skal verdsette at vi jobber veldig ulikt.

Men tror du ikke at det er en form for allmenngyldighet i noen av konseptene?

— Absolutt.

Derek Bailey snakker jo om idiomatisk og non-idiomatisk improvisasjon.

— Jeg syns det er åpenbart at det har utviklet seg idiomer i friimprovisasjon. Det har skjedd mye på musikkfronten siden da, og det ville han sikkert ha skrevet om i dag.

— Den forberedelsen der, det som gjør at man som musiker har et sett med regler. En felles estetisk forståelse i et ensemble over hva som er lov å gjøre. Og så må man finne arenaer og noen å improvisere med. Det er jo en praksis. Det er et praktisk arbeid, først og fremst. Å trene seg opp på lytting, å flytte lyttefokus. Det krever opptrening. Og det å stå i egne musikalske idéer samtidig som man møter andres.